Kunsthalle Will, 1999


Kunsthalle Will, 1999


Kunsthalle Will, 1999


Quader, 1995/96, Tessiner Gneis, achtteilig, 87x105x105 cm


Offener Block, 1996/98, Tessiner Gneis, vierteilig, H 360 cm


Offener Block, 1996/98, Tessiner Gneis, vierteilig, H 360 cm


Block, 1999, Kalkstein, 106x34x34 cm


Slulptur I-III, 2002/03, Tessiner Gneis, 125x23x20 cm


Atelier Burgdorf


Atelier Berlin




Die Sprache des Gesteins

Vom Fels der Berge herausgebrochen, verschifft, per Bahn ausgeliefert, erhält der Bildhauer Pi Ledergerber seine Kuben, Quader und Platten. Unterschiedliches Gestein in Form grosser Blöcke bildet sein Ausgangsmaterial. Jeder Stein erfordert eine besondere technische Behandlung und eine Formgebung, welche die spezifischen Möglichkeiten seiner Struktur zum Tragen bringt. Das Material wirkt stilbildend innerhalb der Vorstellung von Ledergerber. Als Bildhauer, der unmittelbar - ohne vorgängiges Modell - am Material arbeitet, durch die sogenannte "taille directe", hat er einen scharfen Sinn für die persönliche Wesensart der inneren Bindung seiner Gesteine erworben. Das sinnliche und geistige Erlebnis des Steins ist ein Teil der plastischen Idee selbst. Auch im verwandelten Stein bleibt das Natürliche gegenwärtig - die Skulpturen erinnern an verwitterte Felsen, doch der menschliche Formwille ist spürbar. Ledergerber fasst die sichtbare Welt und die Weit seiner reinen Vorstellung in räumlicher, dreidimensionaler Körperlichkeit auf.

Die Werke beginnen bereits mit der sorgfältigen Auswahl des Steines. Gneis ist nicht einfach Gneis: die Farben nuancieren in verschiedenen Grauwerten bis hin zu Grünlich-Grau. Als Bildhauer erlebt Ledergerber das Volumen zuerst in der klaren, kubischen Urform, dem grossen, schweren Quader. Dieser ist bereits auf ein bestimmtes Mass zugesägt oder gespalten. Ledergerber folgt einem Arbeitskonzept, dessen Spuren sichtbar bleiben und dem Betrachter erlauben, den Vorgang zu rekonstruieren. Es handelt sich um verschiedene Techniken, den Stein zu bearbeiten. Das konzeptuelle System seines Schaffens bezieht sich auf die verschiedenen Möglichkeiten, den Stein in Teile zu zerlegen: ihn entzweizusägen oder mit Keilen zu spalten, die Aussenseite auf verschiedene Arten zu behandeln, Bruchstellen oder Spuren von Abschlägen sichtbar lassend, gelegentlich die Fläche glättend, um danach die Elemente wieder zum Ganzen zusammenzubauen. Die Monumentalität dieser Skulpturen beruht auf der Dialektik zwischen der Unmittelbarkeit des Materialeindrucks und dem Elementaren der Form.

Aus dem Grundprinzip von Teilung, Bearbeitung und Zusammenfügen hat sich Ledergerber verschiedene formale Möglichkeiten erschlossen. So wandelt er den vollen Block mit einfachen Eingriffen um, in ein architektonisches Konzept, zur Raum umschliessenden Konstruktion von Stützen und Lasten. Dabei dringt er nicht wie in der klassischen Bildhauerei von außen nach innen vor, um eine im Stein enthaltene Figur freizulegen, sondern er zerteilt den Block. Vom großen Quader bricht er eine Platte weg, sprengt davon einen Balken ab - den Block lässt er in drei Teile zersägen, zwei schmale außen und einen breiten in der Mitte, nimmt den mittleren heraus und legt den schmalen Quader wie einen Balken auf die beiden Wände. Dabei fügt er die Teile in ihre ursprüngliche Position zusammen - die Bruchfugen passen exakt aufeinander. Die Aussenmasse, Höhe, Breite und Tiefe, entsprechen genau dem Ausgangsmaterial. Der Titel "Quader" weist auf diese Tatsache hin. Vom Aussehen her wären diese Konstellationen aus einzeln gefertigten Teilen mit weniger Aufwand zu realisieren. Die Idee, den ursprünglichen Monolith im gestalteten Werk zu erhalten, lässt dies nicht zu. Trotzdem der Konstruktionsvorgang ein völlig anderer ist, lassen sich diese Skulpturen vor dem Hintergrund architektonischer Ideen verstehen. Im Hinweis auf unsere Kultur, die gebrochenen Stein zur Errichtung von Gebäuden verwendet, wird unter anderem auch der ohne Mörtel feingefügte Pont du Gard (Nimes) heraufbeschworen. Die Konzeption dieser Skulpturen basiert auf nachvollziehbaren Analogien der plastischen Volumen von Skulptur und Architektur - dazu gehören im besonderen eine Reihe von Stelen. Die das ursprüngliche Mass der Blöcke beibehaltenden Werke machen die Dialektik naturbedingter Teilungsprozesse und kalkuliert gespalteter Einschnitte mit dem Ergebnis der geometrischen Form anschaulich. Als einfache geometrische Zeichen vereinen sie in sich die ureigensten Mittel der Skulptur, die stehende und die liegende Figur.

Bei einer weiteren Werkgruppe steht wie bei seinen tektonischen Skulpturen die Aufspaltung der großen Blöcke aus Tessiner Gneis in Teile am Anfang, hier allerdings in mehrere gleichgroße Quader. Diese werden zur Gestalt von wie natürlich verwittertem Gneis behauen und anschliessend haargenau ineinandergepasst und zusammengestellt oder aufeinandergeschichtet. Daran lässt sich auch hier gut erkennen, dass die Skulptur aus einem Stück gearbeitet wurde. Dabei kann als weiterer Hinweis eine Blockseite noch als glatte Fläche erhalten sein. Ledergerber hält seine Abstraktion in den Grenzen der Naturgesetze des Steins. Ein verinnerlichtes Raumgefühl und ein bemerkenswerter Sinn für Geschlossenheit, trotz einer spannend-bizarr gezackten Silhouette, charakterisiert diese Skulpturen. Sie zeigen, wie der harte Stein, Gneis, gerade in der Abstraktion durch seine spezifischen Eigenschaften die lebendige Formvorstellung des Bildhauers beeinflussen kann. Ledergerber weiß, was es heißt, zum Gehalt des Materials vorzudringen. Das ist mehr als eine Entdeckung neuer Formbereiche, es bedeutet, zu einer wirklichen Zwiesprache mit dem Geist des Steins zu finden. In den an Steinmale oder antike Steinsetzungen erinnernden Skulpturen in Form elementarer Gesteine scheint sich der Wunsch nach archaischer Ursprünglichkeit auszudrücken. Diese Deutungsmöglichkeit liegt den "monolithischen" Skulpturen zugrunde, die letztendlich den Prozess veranschaulichen, gestaltende Form als neugeschaffene Ordnung einer vormaligen Einheit zu behaupten. Das Aufsplittern und Wiederzusammenfügen von Formen ergibt einen räumlichen Rhythmus, der sich als Gestalt weder in menschlicher noch in pflanzlicher Figürlichkeit verliert, sondern eine autonome Form bildet, die aus einem persönlichen Gestaltungswillen entstanden und stets horizontal und vertikal ausgerichtet ist. Ihre Stärke liegt auf der überzeugenden, originalen Beschaffenheit einer Skulptur, die nur auf die Schöpfungskraft von Mensch und Natur zurückgeführt werden kann.

Mit seinem Schaffen steht Ledergerber keineswegs isoliert innerhalb der zeitgenössischen Bildhauerkunst. Zwar an die Steinbildhauerei der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts anknüpfend, beschreitet er, auf die dem Stein innewohnenden Strukturen horchend, allerdings einen eigenen Weg, der ihn zu neuen Lösungen führt. Er unterwirft den Stein seinem Formwillen, aber er braucht nichts anderes darzustellen als nur sich selbst, als ein Bruchstück von dem großen Fels, von dem der Block gewonnen wurde. Natürlich wird das Handwerk absolut gekonnt eingesetzt - jedoch nicht für vordergründige Bravourstücke.

Kultur heißt für Ledergerber, dem Gestein sein eigenes "Leben", das den natürlichen Gesetzen von Wachstum und Zerfall unterliegt, sprechenden Ausdruck zu verleihen.

Frank Nievergelt



Offener Block, 1996/98, Tessiner Gneis, vierteilig, H 360 cm, vorübergehender Standort: Halbinsel Au
aus "Pi Ledergerber. Die Arbeit am Stein.", Universität Basel

Gearbeitet wurde der Offene Block aus Tessiner Gneis. Mit seiner Höhe von 360 cm ist er eine der größten Skulpturen Ledergebers. Der Künstler hat den Gneisblock mit Bohrlöchern, die er in regelmäßigen Abständen auf den Flächen anbrachte, Hammer und Keilen in zwei Blöcke gespalten. Bei diesen beiden wiederholte Ledergerber den Arbeitsvorgang des Spaltens und erhielt so vier einzelne Blöcke, die, wenn der Künstler sie zusammenfügte, präzise ineinander passen würden.
Der Offene Block hat als eine der wenigen Skulpturen einen Aufstellungsplatz in der Natur. Wenn man auf der Halbinsel Au am Zürichsee den ansteigenden Weg zum Restaurant hinaufgeht, wird sie mit jedem Schritt für den Betrachter besser ersichtlich und erfassbar, bis sie sich schließlich diesem in ihrer ganzen Größe zeigt. Jetzt erst erkennt der Betrachter, dass die Skulptur mit ihren vier einzelnen Blöcken den geradeaus führenden Weg, den der Betrachter gehen will, umfasst, was zur künstlerischen Idee Ledergerbers gehört. Dem Betrachter eröffnet sich jedoch noch eine zweite Möglichkeit-. Der Weg wurde anschließend an die Aufstellung der Skulptur auch um diese herumgeführt, und so kann er der Skulptur ausweichen und diese umrunden. Der Betrachter übernimmt einen aktiven Part, um die Skulptur erleben zu können: Er schreitet auf dem Weg in und durch den Offenen Block und leistet damit einen physischen Einsatz, um die Skulptur wahrzunehmen: Umgehen, hindurchschreiten, Kopf zurücklegen, um die Höhe zu erfahren und zu erfassen. Gleichzeitig kann der Betrachter die Skulptur auch mit den Händen betrachten, ihre Oberfläche ertasten und so das Materielle des Offenen Blocks erfassen. Dieser fordert somit ein körperliches Beteiligt-Sein des Betrachters.
Beim Offenen Block sind alle Oberflächen grob und brüchig und werden durch das Halbrund der Bohrlöcher strukturiert. Die horizontalen, glatten Bohrlöcher mit ihrer bildmäßigen Qualität werden von Ledergerber bewusst als Gestaltungselement eingesetzt: Durch deren regelmäßige und präzise ausgerichtete Anbringung werden die Seitenflächen der einzelnen Blöcke rhythmisiert. Dadurch, dass sie immer gleichzeitig auf zwei Flächen auftreten (Loch und Schaft), evozieren sie eine motorische Bewegung und führen den Betrachter um die einzelnen Blöcke der Skulptur herum. Gleichzeitig lassen sie die Arbeitsprozesse nachvollziehen. Das Licht hebt diese markanten Einkerbungen hervor, da diese je nach Sonnenstand als schwarze (durch ihren eigenen Schattenwurf erzeugt) oder hellere, weiße Linien bildhaft werden und sich deutlich von den brüchigen, kristallinen Oberflächen der vier Gneisblöcke abheben.
Die Bezeichnung Offener Block ist ein Widerspruch. Ein Block ist geschlossen, dicht, der Betrachter sieht nicht hinein und kann sich mit Bestimmtheit nicht in diesem befinden. Ledergerber hat jedoch diesen Widerspruch von Offen-Block/Geschlossen bei diesem Gneisblock durch seinen künstlerischen Akt aufgehoben: Durch die Spaltung hat er den Block getrennt, so dass kein Material verloren ging. Durch die Aufstellung dieser einzelnen Blöcke, die ja immer noch eine Einheit – den ursprünglichen Block – bilden, wird eine Öffnung des Blockes möglich. Der Betrachter sieht, wie der Stein innen aussieht, wie er auf eine Spaltung reagiert und kann sogar in diesen geöffneten Raum des Gneises eintreten.
Der Offene Block spannt durch die Position seiner vier Granitblöcke einen wahrnehmbaren Raum auf. Seine vier Teilstücke markieren sozusagen die Kanten, d. h. Ecken des Raumes. Anders als der Quader visualisiert er jedoch nicht den ursprünglichen Block, aus dem er gearbeitet wurde. Der Offene Block definiert einen Raum durch die vier zusammengehörenden Gneisblöcke, d. h. es werden die Grenzen eines Raumes im (Natur)Raum aufgezeigt. Wenn der Betrachter auf dem Weg in der Skulptur steht, befindet er sich in diesem herausgehoben Raum, welcher sich wiederum im Raum befindet. Der Betrachter steht in Beziehung zum aufgespannten Raum der Skulptur und dessen Grenzen. Er kann die Skulptur, d. h. den von ihr aufgespannten Raum, so direkt physisch erfahren. Auch wenn der Betrachter jenen Weg wählt, der ihn um die Skulptur führt, befindet er sich in einem Verhältnis zum Offenen Block, das sich jedoch anders äußert: Er weicht ihm aus, tritt nicht in ihn ein, nähert sich von außen. Erst wenn er sich weiter entfernt befindet, löst sich die Beziehung zwischen Skulptur und Betrachter auf; der Offene Block hat dann keinen direkten physischen Einfluss mehr auf den Betrachter. Die Skulptur wird auf räumliche Distanz zum Betrachter mit einem Blick erfassbar – ihr Raum wird simultan wahrgenommen.
Der Offene Block ist ein Ort der Raumwirkung und der Raumerfahrung, wo sich die direkten, physischen Erfahrungen des Betrachter von Materie und Raum verbinden; das Raumerlebnis entsteht beim Offenen Block erst durch die Bewegung des Betrachters und dessen Beziehung zur Raumgrenze.

Esther Stella Barmettler


Biografie

Geboren 1951 in Stans, lebt in Burgdorf und Berlin

1968-72 Bildhauerausbildung in Luzern
1975 Matura
1975-78 Studien in Physik und Philosophie, Universität Bern
1979-85 Atelier in Bern
seit 1985 Atelier in der „Fabrik“ in Burgdorf
seit 1998 Atelier in Berlin

Werke in privaten und öffentlichen Sammlungen, u. a. Stadt Bern, Stadt Zürich, Kanton Bern. Verschiedene Ausstellungen im In- und Ausland seit 1982.

Ausstellungen (Auswahl)

2004
Galerie mazzara, Riehen / Basel, mit Norbert Hartmann
Galerie Marianne Grob, SCHWARZWEISS IX, Berlin
2003
Kunstverein Eisenturm, Mainz, mit Ursula Jakob und Fraenzi Neuhaus
Galerie sphn, Berlin, mit Sam Grigorian und Angelika Frommherz
2002
Galerie Commercio, Zürich / Haus der Kunst, Solothurn
Galerie 4, Basel
2001
Galerie sphn, Berlin / Galerie Ermitage, Beckenried
Galerie Künstlerhof Buch, Berlin/ Galerie Commercio, Zürich
2000
Galerie Margit Haldemann, Bern / Galerie 4, Basel
1999
Kunsthalle Will / „Stadt Land“, Museum Wünsdorf
1998
Galerie Cachet, Wien / Kunsthalle Medicie, Solothurn
Skulpturenweg Grauholz, Bern-Schönbühl
1996
Kunsthalle Burgdorf
1995
Galerie Robol, Wien
1994
Kunstraum medici, Solothurn / “Berner Biennale“, Kunsthaus Langenthal
1993
&#Climat 93“, Genf / Kunsthalle Winterthur
1992
Kulturaustausch, städtische Galerie Schwenningen
1991
Kunstraum Bern
1990
Galerie Franz Maeder, Basel